Least ja Lillist. Armastusest ja arheoloogiast

Piret Kruuspere

Austatud kuulajad!

Kuigi tänane konverents on pühendatud Mikk Mikiverile, kasutan võimalust, et pidada meeles kaht väärikat ja head kolleegi teatriloolaste, teatrist kirjutajate, teatri jäädvustajate seast – Lea Tormist ja Lilian Velleranda. Mõlemal oli 2007. aasta lõpus, üsnagi lähestikku juubelimaiku tähtpäev: 25. XI sai Lilian Vellerand 75 ja 17. XII täitus sama eluteetähis Lea Tormisel. See on andnud varemgi alust nendest korraga kõnelda. Armsad Lea ja Lilli, loodan, et lepite tänasegi rööbik-lähenemisega – muu hulgas õppisite te ju kunagi Tallinna 7. Keskkooli paralleelklassides. Ja loodan, et te järgneva jutu oma samuti üsna ühtmoodi tagasihoidlikkuses, pigem enesetaandamise-soovis ära kannatate. Järgnev ei ole ettekanne, vaid pigem mosaiikne mõtisklus märksõnu mööda, mis on reastatud enam-vähem alfabeetiliselt.

Alustagem armastusest. Küllap oli Voldemar Pansol õigus, kui ta väitis, et „teatrit võib armastada kahte moodi: lavalt näitlejana või saalist vaatajana. Ja mõlemal juhul võib teater olla elu sisuks.” (Panso 1965: 54) Ometi on Lea Tormis, meie esimene eriharidusega teatriuurija ja -kriitik (GITISe diplom 1956. aastast) oma arvustajatöö kohta tõdenud, et see on „vastamata armastuse vaev” või isegi „pidev identiteedikriis”. „Kriitika peab (peaks) teatrit armastama, teater kriitikut ei pea (ei saagi?),” on ta öelnud (Tormis 2006: 23). (Pöörakem tähelepanu igi-inimlikule kahtlusenoodile, samuti sisedialoogile viitavatele repliikidele sulgudes lause sees.) Lilian Vellerand ehk kaasteelistele Lilli, kes alustas arvustajana mõnevõrra hiljem, 1960-ndatel, on omakorda esinenud ülestunnistusega, et ta on pärit generatsioonist, „kes nägi koolipingis Ants Eskola Smithi ja temasse armus.” (viide 1) Ta jätkab: „Mitte nii, nagu me kõik tollal armusime Georg Otsa Punavarju. (viide 2) Kuidagi teisiti. [---] See ei olnud kooliplika sentimentaalne igatsus Smithiga koos tühja kõhtu kannatada. See oli vist elu esimene „oma mõte” teatris ja teatri tõukel.” Ants Eskola Smith „tuli lähemale ja õpetas nägema natuke kaugemale kooliõpiku ja koduse kasvatuse raamidest”. Oma mõtet edasi arendades tunnistab Lilli: „olen nende seast, kes teatris positiivset kangelast otsivad. [---] „Naerma ajate,” ütlete muidugi. „Eskola loomingus ei ole positiivseid ega negatiivseid kangelasi.”...” (Vellerand 1984a: 11). Arutlus Ants Eskola näitlejafenomeni üle jätkub, kuid hetkel teen siinkohal pausi. (Küll aga pöörakem tähelepanu kujuteldava oponendi kaasamisele kirjutaja mõttekäiku ja tekstikoesse.) Armastuse teema jäägu aga õhku.

Ajaloost ja/või arheoloogiast. Eesti kultuuriruumis pole teatriajaloo teemadel üldiselt kuigi põletavat poleemikat peetud. Üks erandlik näide on pärit pagulusest, kui Stockholmis ilmus Artur Adsoni teatrilooline ülevaate „Teatriraamat. Ajalugu ja isiklikke kogemusi” (1958). Ajakirjas Tulimuld puhkes seepeale üpris terav mõttevahetus Adsoni ja raamatu retsensendi Eduard Reiningu vahel; Reining oli olnud sõjaeelse ajakirja Teater tegevtoimetaja. Teises pagulaste ajakirjas Mana tõstatas Ilmar Mikiver oma arvustuses muu hulgas küsimuse teatriajaloo metodoloogiast, seades teatriloo esmaseks eesmärgiks minevikulavastuste rekonstrueerimise ning tuues seejuures kujundlikult tabava võrdluse teatriajaloo ja arheoloogia vahel (Mikiver 1959). Ilmar Mikiver (1920–2010), kes oli pärit sellestsamast Loksa Mikiveride suguvõsast – ta oli Mikk ja Tõnu Mikiveri onupoeg –, õppis aastail 1950–1954, seega GITISe eesti stuudio ning Voldemar Panso ja Lea Tormise Moskva-õpingutega enam-vähem samal ajal, Stockholmi ülikoolis teatri- ja muusikateadust. Eelmainitud arvustuses pakub Ilmar Mikiver omalt poolt välja eesti rahvusliku teatriloo kõige iseloomulikumate või kõnekamate lavastuste loetelu: Koidula teater – „Saaremaa onupoeg”, Wiera teater – „Udumäe kuningas”, kutseline „Vanemuine” – „Tuulte pöörises”, kutseline „Estonia” – „Hamlet”, Hommikteater – „Igavene inimene”. Seda teatrilooliste sõlmlavastuste loetelu on igal teatriloolasel vaba voli oma nägemust mööda jätkata. Eeskätt meenub Reet Neimari koostatud ja kommenteeritud „Sajandi sada sõnalavastust” (Tallinn 2007), aga kindlasti sobituvad Ilmar Mikiveri poolt esitatatud rea jätkuks sisuliselt ka Lea ja Lilli raamatud, kaht oma aja tipp- või tähtlavastust dokumenteerivad kogumikud – vastavalt „Inimene ja jumal” (Voldemar Panso lavastus 1962; Lea Tormise raamat 1988) ja „Tants aurukatla ümber” (Voldemar Panso lavastus 1973; Lilian Velleranna raamat 2006). Möönan, et nende teoste puhul mõjub arheoloogia kui distsipliini võrdlev-kujundlik käibelevõtt võib-olla mõnevõrra kistuna, kuna tegemist on ju ikkagi kirjutajate-jäädvustajate kaasajas sündinud ja oma lavaelu elanud lavateostega – kuigi mõlemad kapitaalsed tagasivaatavad käsitlused on sündinud aastakümneid hiljem. Aga teisalt, kui võtta arvesse kogu 1960.–1970. aastate eesti kultuuri omamoodi „veealust” loomust – pinnavirvendustega võrreldes toimisid sootuks sügavamad allhoovused, mida teater ajatundliku kunstiliigina, kas või oma lõpuni tsenseerimatuse tõttu vaieldamatult vahendas ja võimendas –, siis tohiks ehk näiteks allveearheoloogia mõiste (kas või natuke avantüristlikult) mängu tuua küll?

Võrdlus arheoloogiaga pole aga üldsegi nii meelevaldne näiteks Lea Tormise monograafia „Eesti teater 1920–1940” (Tallinn 1978) puhul. Tsiteerin siinkohal teatmeteost: „kaevamisel eemaldatakse kinnismuististelt kattekiht ja uuritakse üksikasjalikult läbi kultuurkiht, kõik selle osad tuleb ... kirjeldada, plaanistada ja fotografeerida. ... järgnevad ....: materjali töötlemine, klassifitseerimine ja mõtestamine,” kinnitab märksõna „arheoloogia” (ENE 1. köide, 1985: 288). Lea raamatu omaaegsetest retsensentidest on sama võrdlust kasutanud näiteks Kaarel Ird, kelle sõnul „arheoloogilistelt kaevamistelt leitud killud” on teoses kokku seatud omalaadseteks „mosaiikmaalinguteks” (Ird 1980). Faktipõhises, üldistavas ja mahukas käsitluses on kahe kümnendi teatripilt teise omaaegse retsensendi Nigol Andreseni arvates rekonstrueeritud väga hea intuitsiooniga. Andresen peab sellist ajalookujutamist lähedaseks kunstilisele loomingule (Andresen 1979). (viide 3) Kaarel Irdi arvustus rõhutab Lea Tormise monograafiaga seoses muu hulgas erinevate vaatepunktide õnnestunult teostunud sünteesi „nii eesriide tagant, köögipoolelt kui ka kriitikutele määratud istekohtadelt saalis” (Ird 1980). Tsunftikaaslane Vellerand on samuti hinnanud õnnestunuks just seda, kuidas on vahendatud omaaegsete kriitikute paljuhäälsust, nimetades monograafiat „Eesti teater 1920–1940” suurepäraseks käsiraamatuks ka tänapäeva kriitikule (Vellerand – Allik 1982: 4).

Vaatenurkade mitmekesisus on juba taotlusliku alusprintsiibina olemas Lea ja Lilli eelmainitud ühe-lavastuse-monograafiateski. Kui veel korraks pöörduda arheoloogia-alaste võrdluste juurde, annaks teatri vaatlemist vastava aja taustsüsteemis vist mõnevõrra tõepoolest kõrvutada arheoloogiliste kultuuride uurimisega, mispuhul viimaseid püütakse käsitleda seoses omaaegse looduskeskkonnaga. Võttes muu hulgas arvesse näiteks ilmastiku (resp. ühiskondliku kliima) muutumist, aga samuti rannajoone nihkumist, muldade kujunemist, muutusi faunas ja flooras jms (ENE 1. köide, 1985: 288), millele samuti võib leida kujundlikke vasteid kultuurimaastikult.

Eestlusest, Eesti teemast. Eesti dramaturgia – nii klassika kui ka tänapäevane omanäidend – huvitab mõlemaid. Lilian Vellerand on rohkem kui korra käsitlenud näiteks Rein Saluri dramaturgiat ja korduvalt kirjutanud Madis Kõivu näidendite lavastustest. Kõivu „Tagasitulek isa juurde” lavastust Priit Pedajaselt on nad mõlemad köitvalt analüüsinud (Tormis 1993, Vellerand 1993). Lilli filoloogiline hariduspõhi Tartu Ülikoolist on soodustanud tema kirjanduskesksust – sõna kõige paremas mõttes. Ta tegeleb palju tekstiga, olles ka ise „erksa kirjandusliku närviga ütleja” (Tonts 1984). Eestluse teema seisukohast meenub seegi, kui intrigeerivalt on Lilli osutanud Kaarel Karmi Pearu rollis avaldunud omarahvuslikule negatiivsele sarmile Panso 1972. aasta lavastuses „Inimene ja inimene” (Vellerand 1984a: 7).

Eetikast. Tsitaat Lealt: „Kõige õudsem on täielik ideaalitus ja veel õudsem arvamus, nagu võiks ideaalide nimel teisele inimesele kurja teha.” (Tormis 2006: 146–147)

Empaatiavõimest (vt ka Armastusest; Kirjutajast ja Tegijast). Merle Karusoo on Lea Tormist nimetanud usaldusväärse tagasiside andjaks teatritegijale: ka tema rahulolematus on produktiivne, ta on poolt, tema ütlemise vorm on toetav, julgustav, edasi aitav (Karusoo 1982: 23). Küllap siin mängib oma rolli ka pikaaegne pedagoogitöö lavakoolis – alates 1961. aastast. Samasugust, eelkõige empaatilist hoiakut näen ka Lilli puhul. Mul tuksub millegipärast ühtelugu kuklas üks tema repliik Mati Undi „Kameeliadaamide” lavastuse kohta 1981. aastast. Undi loomebiograafias tähistas see esimest väljamurdmist Noorsooteatri suurele, Salme tänava lavale. Tsiteerin: „Mati Unt nägi ilmselt „Kameeliadaamides” võimalust luua huvitav peenirooniline kergejalgne stiilitervik, aga välja tuli masajalgne arusaamatus.” (Vellerand 1984b: 89) Pole just teab-mis-kiitev hinnang, aga jalustniitva iroonia asemel on arvustaja hoiak pigem humoorikalt toetav, loovisiku taotlusi mõista püüdev ja tänasest vaatevinklist isegi Mati Undi hilisema lavastajatee kohta üht-teist päris täpselt ette-ennustav.

Fantaasiast (vt ka Näitlejast). Selle fenomeni ning ka tõlgendusjulguse eredaimaks näiteks on minu silmis ühe olematu (virtuaalse?) lavastuse, Henrik Ibseni „Nora” arvustus Lillilt (Vellerand 1985). Muu hulgas kirjeldab ta pikalt ja põhjalikult rollitõlgendusi, kaasates oma kujutlusmängu osatäitjatena Kaie Mihkelsoni, Eero Spriidi, Enn Kraami, Luule Komissarovi ja Kalju Komissarovi. Mis see siis oli? Omamoodi aprillinali? Kriitiku vemp? Alateadvusse surutud lavastamissoov või teatrist kirjutaja pisuhänna-geen? Aga tekstist, kus Lilli kirjeldab muu hulgas äärmiselt eredalt ja nägelikult tolle olematu lavastuse lõpustseeni, lugesin ma välja sootuks mõrkjama alatooniga osutuse toonase eesti teatri kasutamata näitlejapotentsiaalile. (Tõdegem, et selline küsimuse püstitus on enam kui aktuaalne tänagi.)

Feminismist (?). Kui Lea Tormis mainibki oma tekstis riivamisi „ürgmehelikku silmapaistmisvajadust”, siis asetab ta talle omaselt sõna „ürgmehelik” järele sulgudesse kahtleva (leevendava?) küsimärgi. Ja kui temalt olla aastaid tagasi kord Soomes küsitud, kas ta esindab oma uurimustes naisvaatepunkti, siis ei olevat Lea mõistnud muud vastata, kui et teist vaatepunkti temal ju ei olegi. Sel teemal võiks lisada veel ühe Lea suulise seisukohavõtu: „ma olen orgaaniline feminist”, ja teisal on ta kirjutanud: „Olen kõike muud kui võitlev feminist.” (Tormis 2006: 9) Ühesõnaga – kui feminism, siis arukas, avar ja orgaaniline!

Isikud. Vabandan, et järgnev nimekiri on järjestatud nende kahe peale kokku. Isikute loetelu, kellest Lea ja Lilli on aastakümnete jooksul pikemalt-põhjalikumalt kirjutanud, ei pretendeeri kaugeltki ammendavusele. Aga olgu see siin siiski ära toodud: Nigol Andresen, Ants Eskola, Ella Ilbak, inimesed teatrisaalis, Kaarel Ird, Jüri Järvet, Kaarel Karm, Merle Karusoo, August Kitzberg, Kalju Komissarov, Ants Lauter, Sergei Levin, Lisl Lindau, Heino Mandri, Mikk Mikiver, Mai Murdmaa, Velda Otsus, Voldemar Panso, Priit Põldroos, Linda Rummo, Johannes Semper, Adolf Šapiro, A. H. Tammsaare, Helmi Tohvelman, Jaan Tooming, tundelised teatriportreed, Helmut Vaag, Eduard Vilde, Aarne Üksküla.

Kahtlusest. See on Leal ja Lillil mõlemal sisimas väga tugeval kujul olemas ja ilmneb, kui analüüsida lähemalt kas või nende kirjutiste tekstifaktuuri. (Lilli puhul meenutagem veel A. A. Milne’i üldtuntud lasteraamatu „Karupoeg Puhh” tegelaskuju Iiah... – eelöeldu on viide ühele põlvkondliku siseringi sõbralikule naljale).

Keelest, eesti keelest. Mõlema tähelepanu on püsinud lavakeelel. See on üks alateemasid ka näiteks Lilian Velleranna koostatud Johannes Semperi teatrikirjutiste kogumikus „Teater iseseisva kunstialana” (Tallinn 1992). Lea Tormis osutab (lava)keele küsimustele aga korduvalt Voldemar Pansoga seoses ja teeb seda mitmel pool mujalgi.

Kirjutajast ja Tegijast (vt ka Empaatiavõimest). Praktikutelt õppimise olulisusest on korduvalt kõnelenud mõlemad. Lilli tõdeb aastal 1982, et kriitiku parim õpetaja on praktik (Vellerand – Allik 1982: 7). Lead tsiteerides: „Teatris ilmselt ei ole teooria ja praktika üldse nii selgelt eristuvad kui teiste kunstide puhul: see on meie nõrkus ja jõud. Väga töömahukas protsess, teatriproovide üleskirjutamine (ideaalis ka lavastuse üksikasjalisem jäädvustamine) on eriti õpetlik. Muidugi peab tegemist olema huvitava lavastajaga.” (Tormis 2006: 21) Osutagem Voldemar Panso ja Adolf Šapiro proovide ja ühe lavastuse erinevate etenduste üleskirjutustele.

Peatudes küsimusel objektiivsus-subjektiivsuse kaalukaussidest, on Lilian Vellerand kahelnud, kas ongi olemas mingit objektiivset kunstitaju: „Olen oma subjektiivsusega väga rahul, kuni jälle mõnelt praktikult paraja müksu saan. Kuni see vastastikune müksamine veel kestab, kuni mõni praktik sind veel loeb ja vahel sõimab, usud ja loodad, et tasub kirjutada.” Kriitikulegi vajalikust tagasisidest rääkides tunnistab Lilli, et alati julgustas teda kirjutama Mikk Mikiver, „ükskõik kui julmalt ja mõnuga ta sind ka vahele ei võtaks.” Sellisest kirjutaja ja praktiku vahelisest võimalikust, mängu või sädet tekitavast vooluringist rääkides – või enamasti küll selle puudumist kahetsusega nentides – meenutab Lilli, kuidas Mikiver tekitas mõnuga lühiühendusi, sest dialoog oli tihe ja ei olnud aega oponenti säästa: „Tabamuse hetkel oli muidugi piinlik, aga pärast olid tänulik, kui ta su mõttestampi lõhkuda oskas ja su tõele lähemale juhtis.” (Vellerand – Allik 1982: 5–6) Lilli on muu hulgas avaldanud arvamust, et teatrikirjutise adressaadiks ei saa olla teatritegija – kuna viimase vastu peab olema veel avameelsem, veel ausam (Vellerand – Allik 1982: 7). Tegijate tagasisidet on Lea ja Lilli mõlemad oma sõnul suhteliselt napilt kogenud, mistõttu on vastavad positiivsed näited omandanud kindlasti suuremagi tähenduse ja sünnitanud puhast rõõmu.

Kirjeldusest. Tsitaat Lea Tormiselt 1968. aastast: „Kuid julgen siiski veendunud olla, et teatriajalugu oleks surnud teadus ilma targa ning kunstierksa kirjelduseta, mis ainsana võimaldab mingil määral taastada lavastust ja näitleja loomingut kui kunstiteost ning otsustada selle tunnetusliku väärtuse üle.” (Tormis 1968: 314) Minu silmis on allpool viidatud Lea ja Lilli tekstid eesti teatrimõtte seisukohast põhimõtteliselt olulised, kõige paremas mõttes krestomaatilised. Need on katsed fikseerida üht konkreetset lavastust stseen-stseenilise üleskirjutuse teel. (Õigluse huvides olgu öeldud, et nendega kuulub kokku kolmaski tekst, Karin Kase artikkel Kaarel Irdi lavastusest „Tagahoovis”.) Lea Tormise „Draamateatri „Kolm õde” mõnede ajalooliste ja praegusaegsete võrdluskoordinaatidega” ilmus „Teatrimärkmikus 1973/74” (Tormis 1976) ning hiljem kordustrükina autori teatrikirjutiste kogumikus „Teatrimälu” (Tormis 2006: 347–386). Muu hulgas torkab siin silma nii lavastuse eri (ajalooliste) taustade avamine kui ka tegelaste isiklike teemade määratlemine. Artiklis ilmutab kirjutaja isiklikumaid noote või suhtumisi, põhjuseks lavastuse paljukordne vaatamine. Üks Lea sedastusi „Kolme õe” lavastuse kohta kõlab: see on üks neist teatrisündmustest, „mis elada aitavad” (Tormis 1976: 111). Lilian Velleranna „„Tuulte pöörises”. Grupiportree” ilmus tema raamatus „Tundelised teatriportreed” (Vellerand 1984a: 91–126). Lilli lähtepunktiks on arusaam, et teatrietendus on võrreldav elava organismiga. Sel puhul reedab ka kriitiku keel, et laval sündinut pole paratamatult võimalik lõpuni fikseerida („nagu...”, „kuidagi kõrgemates registrites...” jms). Toogem siinkohal vaid mõned näited: tegelaskõne iseloomustused („järsk”, „kiire”) või intonatsiooni määratlemise püüded („hääles kummaline kumerus”, „naerab kurja koera naeru”); samuti emotsionaalse värvinguga esitatud liikumiste ja (tunde)žestide iseloomustused („jookseb tuhinal”, „tuleb tümma-tümma”, „läheb lohma-lohma”, „tuleb linta-lonta”; „annab matsti musi / mopsti suud”) – märgakem siin ka onomatopoeetilisi kirjeldusvõtteid. Lilli annab muu hulgas vahel tegelaselegi kujundliku iseloomustuse, olgu näiteks kas või Martin Veinmanni kehastatud Jaani kohta öeldu: „Jaan, see kraaksuv kaaren, on poeet.” (Vellerand 1984a: 101)

Näitlejast (vt ka Fantaasiast). Näitlejalooming on vaieldamatult üks Lilian Velleranna meelisteemasid, olgu selle kinnituseks kas „Tundelised teatriportreed” või tema kirjutised ajakirja Teater. Muusika. Kino rubriigis „Näitleja ja tema roll”. Rollivaatluste puhul võib oletada ka mõjutusi Sergei Levinilt, kelle „Valimik teatriartikleid” (Tallinn 1978) on Lilli koostatud. Või varasema teatrimõtte traditsiooni tuge üldisemaltki. Olgu mainitud mõned aspektid, mida Lilli on läbi aegade puudutanud – kas või küsimus näitleja isikliku teema võimalikkusest. Seda arendab ta näiteks kirjutises „Ühest teemast Heino Mandri loomingus”, kus Mandri rollidest on vaatluse all eeskätt Eugen Jannsen Jaan Krossi „Pöördtoolitunnis” ja Willy Loman Arthur Milleri „Proovireisija surmas”. Küsimus näitleja ja lavalise žanri suhtest või suhestatusest kerkib üles Velda Otsuse fenomeni üle mõtiskledes: „Otsus pole puhta, vaid segatud žanri artist.” (Vellerand 1984a: 32) Samuti meenuvad Panso lavastuse „Tants aurukatla ümber” kõrvalrollide omaaegsed napid, kuid täpsed fikseerimised (Vellerand 1975: 113–117); viimaste edasiarendusena kroonib sellesama lavastuse jäädvustamist eelmainitud „Aurukatla”-raamat (Vellerand 2006). Üks Lillile iseloomulik pealkiri aastast 2000 kõlab aga nii: „Näitleja. Ikka veel ajastu kroonika” (Vellerand 2001).

Stiilist ja Sõnast (sh kujundist). Sõna- ja stiilitundlikkus on mõlemale vägagi omane. Lea Tormis armastab lisada oma kirjutistele järelkommentaare, post scriptumeid, samuti dateerida kirjatööde valmimisaegu väga täpselt, kalendrikuuliselt. Lea isikupärane arvustaja või teatriloolase käekiri on leebem ja hillitsetum, Lillil – avatum, emotsionaalsem ja kujundiküllasem. Toogem paar kujundinäidet kõigepealt Lealt: Mai Murdmaa balletilavastuse „Joanna tentata” arvustuses kirjeldatakse Juta Lehiste Joanna liikumisjoonist nõnda: „piruetid tõmbuvad kibestunult keerdu” (Tormis 2006: 282). Või kui mõjuv ja kaunis, lavalist atmosfääri napilt ja täpselt vahendav lause on kirja pandud Šapiro „Kolme õe” lavastuse IV vaatusest, Maša (Ita Everi) ja Veršinini (Mikk Mikiveri) lahkumis-stseeni kohta: „Õhk jääb korraks seisma ...” (Tormis 1976: 100). Kõneldes Ülle Kaljuste Hedda Gablerist Katri Kaasik-Aaslavi lavastuses (1993), nendib Lea, et see tegelaskuju olevat: „põletavalt külm” (Tormis 2006: 395). Endas vastandlikke mõisteid ühendav kõnekujund oksüümoron näib üldisemaski plaanis olevat – kui seda mõõdukalt pruukida – ülimalt sobiv teatrikunsti olemuslikku, pidevalt teisenevat ja üha maske vahetavat loomust iseloomustama.

Lilli puhul reedavad suuremat emotsionaalsust muu hulgas nii tema lühikesed laused kui ka hüüd- ja küsilaused: „Milline…!”, „Kui…!”, „on tema arvates (on ju?)”, „… noh…”. Lea tekstides torkavad omakorda silma kiil- ja põimlaused. Lilli armastab retoorilisi küsimusi, suisa nende jadasid. Rõhutamaks asjaolu, et tegemist on ühe vaataja põgusate nägemustega, kirjutab ta näiteks: „subjektiivse mulje põgusal väljendusel lubatagu olla pimestatult ebakriitiline, lihtsalt vaimustatud” (Vellerand 1984a: 53). Kujundikasutuse poole pealt toogem veel ühe näite Lillilt, mis puudutab kaht kuningas Kreoni osatäitmist Mikk Mikiveri lavastuses „Antigone”: neist üht (Heino Mandri) on võrreldud graniidi, teist (Jüri Järvet) aga pehme saviga (Vellerand 1984a: 83).

Leale meeldib aeg-ajalt teha heas mõttes valgustustööd sõnade tähendustahkude või -tausta avamisel. Selleks, et mõni ilus emakeelne sõna – kas või „asjaarmastaja” – mõttetult ei kuhtuks ega kustuks. Samavõrd aga ka lihtsalt meeldetuletuseks või teadmiseks – nagu näiteks osutus sõnale „kehahing” kui mõiste „eurütmia” vastele sõjaeelsest teatriajast. Siiani pole ta väsinud võitlemast mõistetäpsuse eest: eristagem vähemasti teatriringkondades nähtuste ja sõnadena „lavastust” ja „etendust”!

Teatrist. Lea Tormis: „Teater võib mõnikord tähendada igavikuhetki igapäevas.” „Minu jaoks teater ongi mälu.” (Tormis 2006: 218, 219)

Vaatajast. Mõlemad märkavad ja üritavad tajuda teatripubliku erinevaid sotsiaalseid kihte või rühmi. Selles mõttes lähtuvad nad enamasti pigem „meie” kui „mina” vaatepunktist. Näiteks Lea Tormis tõdeb „Kolme õe” puhul, et Mikiveri Veršinini saabumisel I vaatuses „vaatesaalis hakkab huvitav”, või II vaatuses stseeni puhul Irina ja Soljonõi vahel „Irina hirm … nakatab meidki” (Tormis 1976: 87, 91). „Nanseni passist” kirjutades mainib ta: „Teiste nahka ei poe, aga oletada võib erinevaid vastuvõtutasandeid” (Tormis 2006: 498). Teatavasti on Lilian Vellerand koos Karin Kasega tegelenud teatrisotsioloogia, sealhulgas publikuküsitlustega ja selle väljundiks on raamatuke „Inimesed teatrisaalis” (Tallinn 1980). Selles on vahendatud ka näiteks õpilaste ja tööliste vaatajamuljeid, vastavalt Kalju Komissarovi lavastuste ja Becketti draamaloomingu vastuvõtu üldtaustal. Võrrelgem seda printsiipi omakorda Lea Tormise poolt valitud-vahendatud 1920.–1930. aastate teatriloo arvustajahäälte polüfooniaga.

Vaidluskultuurist (vt ka Kirjutaja ja Tegija). Vaidluskultuuri puudulikkusele on osutanud nad mõlemad. Tõdegem, et seegi teema püsib jätkuvalt aktuaalne – ja paraku mitte ainult teatris.

Vastutusest. Lea Tormis: „Kunstiintelligentsi õiguseks ja kohustuseks on olnud kõigil aegadel muretseda asjade pärast, mis õieti nagu temasse ei puutukski.” (Tormis 2006: 148)

Ja lõpuks alfabeedist irdudes – midagi isiklikku. Alles kogumiku „Teatrimälu” kokkupaneku aegu hakkasin ühtäkki märkama, kui palju võluvaid ja inspireerivaid ideid poetab Lea kas või mõttemängu korras oma tekstidesse tuleviku tarbeks – ole vaid märkaja ja edasimõtleja! Näiteks: võiks koostada veel ühe Nigol Andreseni autorikogumiku. (Repliik anno 2022: see mõte on teoks saanud; kogumik „Eluteater” ilmus „Eesti mõtteloo” sarjas 2018.) Või osundus Hedda Gableri tegelaskuju paralleelidele Eduard Vilde Ibseni-mõjuliste naiskarakteritega kui omaette põnevale uurimisteemale. Või mõttemäng selle kohta, kui ja kuidas võtaks näiteks Madis Kõiv dramatiseerida Vilde „Tabamata imet”.... Mõlemad, nii Lea kui Lilli on siinkõnelejatki tänuväärselt palju õpetanud ja õhutanud-innustanud. Oma mõistvalt märkava silmaga ja tundlikult jäädvustava sõnaga. Oma vastutustundega – nii õhku haihtuva teatrisündmuse kui ka raamatusse raiutu ees. 1970-ndate lõpus osalesin toonase Noorsooteatri juures tegutsenud nn koolinoorte aktiivis (mis kummaline sõna tänases päevas!), omamoodi huvirühmas, kus Lilli utsitas meid otsima ja sõnastama sedasama „oma mõtet” – teatris ja teatri tõukel. Lea kirjutistest mäletan aga erilise selgusega ikka ja jälle üle loetud kirjeldust-jäädvustust Adolf Šapiro „Kolme õe” lavastuse kohta. Üks omaoodi raputav äratundmine on eriti meelde jäänud: olles toona küll lavastust näinud, ei olnud ma teismelisena osanud märgata ega mõista Meeli Söödi mängitud Olga varjatud, allasurutud armastust Mikk Mikiveri Veršinini vastu. Lea kirjutis osutas sellele ja teritas seeläbi ka üldisemat tähelepanu laval toimuva suhtes. „Vastamata armastuse vaev...”