Kirjad

Lea Tormis, Lilian Vellerand

Lea!

Viis või rohkem aastat tagasi, kui projekti „Eesti teater 1965 – 1985” alustasime ja „Aurukatlast” eraldi vihiku väljaandmise kohta otsuse tegime, sukeldusin naudinguga kõigesse, mida Panso selle lavastusega seoses rääkinud ja kirjutanud oli. Analüüs või meetod tundus peituvat kõiges, mida Panso ise kirjutas, tegi või ütles. Nägin enda ülesandena „Aurukatlast” olemas olevad materjalid kokku koguda. Aeg on edasi läinud, nüüd peaks tulema keegi, kes tänase teatriteaduse tasemel materjalile läheneks. Jäägu see tegu tuleviku teha.

Miks ma Sulle kirjutan? Kõiges selles, mis seostub lavastuse lõpptulemusega, ei ole ma õige inimene suud täis võtma. Olin lavastusprotsessis otsapidi sees, istusin, kui kirjandusala töö mind parajasti eemale ei tõmmanud, proovides, kirjutasin niipalju kui jõudsin üles seda, mida Panso rääkis (magnetofone ja diktofone meil siis ju polnud), lavaproovides enam peaaegu ei käinud, st misanstseeni muutusi peaaegu ei fikseerinud. Nägin protsessi, aga ka tulemust niiöelda seestpoolt. Vaatajatega koos saalis istudes naersin kaasa; kus võidi leida „ebatervet naeru”, hoidsin hirmuga hinge kinni. Alati võis koputaja kohal olla.

Tahaksin ise teada ja ka teistele üle korrata, mida see lavastus tollases kultuurikontekstis õieti tähendas. Mingi arvamus mul ju on, aga Sinu oma usaldaksin rohkem. Võimaluse korral oleksid Sa ju olnud esimesi kriitikuid „Aurukatlast” kirjutama.

Panso teadis, et „Aurukatla” esteetikat ei võta kõik ühtviisi vastu. Ja tõepoolest, nagu tolle, teatrimurrangulise aja kunstis üldisemalt (uue või teistsuguse sünd tekitab alati küsimusi, arusaamatusi, vastuseisu), on ühele meeldinud üks, teisele teine. Poliitikud pahandasid niikuinii, aga oli ka neid, kes leidsid, et „Aurukatla” metafoorikasutus on lapsik („lammaste rahvatants!”, „kottasid klobistav Aav!” jne). Kujutlen küll, et Toominga ja Hermaküla uuendusest vaimustunud noor vaataja ei tarvitsenud Panso hoopis erinevat, mõistuslikumat ja näivalt lihtsamat mänguviisi vastu võtta. Oma mälestusi usaldades – uuendajate esimesed lavastused, Suitsu õhtu kaasa arvatud (või see eriti), võlusid sellega, et olid spontaansed, protestimeelsed, uutmoodi mõtlevad ja raskesti loetavad, vormi ja sisu mõttes kuidagi põhjatud. Võluvad nagu avastusretk uude senitundmatusse maailma. Sellest ehk ka uhke tunne ühineda nendega, keda see uus teater rohkem või vähem kõnetas. Kujunes ju nii, et selle tara taha oli avatud sissepääs ikkagi valitutele?

Panso „Aurukatla” kujundid näisid selgemad, lihtsamad, loetavamad. Üldistava deformatsiooni või nihestuse taga vilkus aurukatel ja kõrrepõld, midagi konkreetset, käegakatsutavat, ilusat, minevikuliselt omast, mille sügavamate tähenduskihtideni jõudmata jäämine ei rikkunud mängu. Ajalugu, poliitika ja olustik elasid kaasakiskuvalt igavikulise ringliikumise haardes ja pakkusid äratundmisrõõmu. Karin Kask oleks „Aurukatelt” nimetanud sildlavastuseks, sest seda lavastust vaatasid kõik, st igasugune publik. Vaatasid ju? Saal, paljud saalid hingasid, naersid, plaksutasid ja vaikisid üksmeelse kogudusena. Kas pole nii, et need alustunded, mida noore režii „raevus ja võimetuses” ainult tajuti, kerkisid „Aurukatlas” pinnale ja said nähtavaks. Kellelegi võis see tunduda liigagi lihtsa sissepääsuna.

See, et Mati Unt „Aurukatla” kohta soosivalt sõna võttis ja Hermaküla „Ullikesega” paralleele leidis, näib täna väga oluline. See vihjab omaksvõtule, ühisrindele. Näitlejamängu erinevusele Unt küll osutas. Pärast Toominga „Laseb käele suud anda” ja Hermaküla „Tuhkatriinumängu” oli Adolf Šapiro „Kirsiaed” (1971) Noorsooteatris rehabiliteerinud psühholoogilise teatri õigused. Sellegipoolest võrdsustati seda teatrilaadi kõige hallima ja igavamaga ja tehti sellest jõulisi väljahüppeid. Noore režii teravdatud emotsioonidele rajatud spontaanne mäng, ekspressiivsus, agressiivsus vormis ja sisus, vaba, kohati kunstilise distsipliini hüljanud improvisatsioon, „vägivald” autori kallal ja isegi näitleja omatekst – see kõik sobis uue põlvkonna vaimuga, mis manifesteeris eksistentsiaalset vabadust ja suhtelisust.

Niisiis aasta enne „Aurukatelt” oli esietendunud psühholoogilise teatri etaloniks saanud „Kirsiaed”. Aasta pärast „Aurukatelt” tegi Kaarin Raid Draamateatris oma „Külalised”, kus psühholoogiline mäng sobis kokku metafooriküllusega.

Kuhu paigutub selles mitmekülgsuses „Aurukatel”? Unt pidas seda etendamisteatriks. Austades Traadi mõtteid eesti talupojast rõhutas ka lavastaja, et tunne peab olema peidetud kui kuld. Võõritavast näitemängu mängimisest näeb Panso välja kasvavat „tegeliku elu illusiooni loovaid imehõrke kaadreid, et jälle üle minna mänguks”. Mida Panso mõtles imehõrkude kaadrite all? Kas neid dialoogikohti, kus näitlejakommentaar puudus ja süveneti vastastikusesse suhtlemisse? Või sisemonolooge kõrrepõllul, kus tegelased vaatasid „elu põhja”? Või mingeid poeetilisi, pühaliku meeleoluga hetki? Üksikud lahtised tundepuhangud, nagu Helle Pihlaku Vilma ahastus elamata jäänud elu pärast või kolhoosnike mürakooriks paisunud tüli, kõrvulukustavalt kahel korral huilanud aurukatla vile ja leegionäride „Eerika” raiuvad rütmid ainult aitasid esile tõsta lavastuse suhtelist kergust, mänglevust.

Või sobiks siia mõni teine sõna? Šapiro on Panso loomingus näinud kerget sammu, kerget hingust, mozartlikkust, kas seda oli „Aurukatlas” vähem kui mõnes teises lavastuses? Kas kogu see rahvuslik raskepära ja aeglus, millele vihjamata ei jäetud, ei kaotanud sundimatus mängus oma raskuse ja aegluse? Võib-olla oleks Panso näitlejalt lootnud suuremat loomingulisust, prooviprotsessis improviseerimist, aga ebaühtlase professionaalse ettevalmistusega trupp ise oli see, kes ootas pigem kindla käega juhti.

Murdes kõneleva lavakuju seisundeid, meeleolusid, olukordi – mida veel? – kirjakeeles kommenteeriv, „minule” ja „temale” osutav ja remarke avav näitleja, kellel polnud ülesannet publikuga otse suhelda – kes ta õieti oli? Või keda kahekesi või koguni kolmekesi (kui autor kaasa arvata) ühes isikus kehastas? „Aurukatlas” Pansot vaevalt huvitas teatri või näitleja-olemuse uurimine. Kas ei olnud nii, et see oluline teatriillusiooni lõhkuv võõritusviis sündis sellest, et Panso pidas dramatiseerimisel üheainsa jutustaja kasutamist vananenud võtteks, aga Traadi lugejaga iseäralikult suhtlevast jutustavast tekstist loobuda ei raatsinud. Kriitik võinuks ju selles näitlemise paarisrakendis midagi meil enneolematutki näha. Polnud ju see mäng läbivalt läbielav ega etendav, ei kuum ega külm. Mis „nime” Sina sellele annaksid? Kas ei või siin koguni aimata sammukest selle põhihoiaku poole, mida nüüd seoses Kõivuga nimetatakse seisundi läbimõtlemiseks. Mängiti ju tegelast pluss autorimõtet, viimane ei tarvitsenud olla läbinisti filosoofiline, aga oma põhilaadis oli Traadi tekstitaju poeetiline ja maailma mõtestav.

Nii et see „mäng kahepeale” andis veel midagi peale eluliste suhete ja seisundite (Epner, Saro 2006) ega tundunud ka oma üleminekutes liiga kohmakas. Paistis, et näitlejad seda kohati vägagi nautisid. Võrdlus on muidugi karvust kistud, seda enam, et Kõivu puhul peab näitleja oma seisundi läbimõtlemisega hakkama saama ilma tegelaseks ja kommentaatoriks kahestumata. Seda suudavad vaid üksikud omalaadsed näitlejaanded. „Aurukatlas” oleks sellega kindlasti toime tulnud, kas pole, Juhan Viiding, ka ilma Edgari tegelaskujust väljumata.

„Aurukatel” oli „jahe” teater, aga Kõivu „jahedast” ehk isegi jahedam, mõistuslikum. Igatahes teistsugune. Tartu „poiste” peaaegu ekstaatilisest eneseandmisest oli see teater vist veel kaugem. Vanaveski kinnitab oma dissertatsioonis (tema teksti olen siin ise eesti keelde kohandanud), et pärast Hermaküla ja Toominga uuenduslikke lavastusi, nagu pärast iga tõeliselt uue nähtuse ilmumist, eesti teatri üldpilt pidigi muutuma. Sest ükski loominguliselt mõtlev režissöör ei saanud enam töötada nii, nagu poleks Tartu lavastusi olnudki. Ta ütleb ka, et asi ei ole laenamises või otseses mõjus, vaid keerulises vastastikku mõjuvas protsessis ühe kunstiliigi sees. „Tantsu aurukatla ümber” peab Vanaveski oma kandidaaditöös tähelepanuväärseks nähtuseks nii Panso enda kui kogu eesti teatri arengus. Panso režissuuris kvalitatiivselt uueks nähtuseks, milles ühinevad kaasaegse teatri erisugused võimalused.

Kuidas heale lapsele nime leida? Kas sobis „Aurukatel” modernismiga või tähendas koguni postmodernismi ettekuulutust? Või oli see kandiline talupojateater unikaalselt üleajaline, stiilideülene, kuna ühendas lõimi antiigist tänapäevani, Lääne tegevusaktiivsusest Ida vaikse keskendumiseni? Meie, vanade hulgas on ju üldteada Panso soov teha kõrget ja samal ajal üldarusaadavat kunsti. Siiski, pärast „Aurukatla” esietendumist on ta arvatavasti märkmelehtedele jäänud teises kirjas EKP kultuuriosakonna juhatajale esitanud retoorilise küsimuse, kas pole Brechtil õigus, et kogu rahvale luua polegi päris demokraatlik. Et demokraatlik oleks teha „väikeste asjatundlike” ringist suur asjatundjate ring. Pigem oli see vihje lavastuse kallal norijate asjatundmatusele kui hirm laia publiku poolt mõistmata jääda. Märtsiks oli lavastuse menu juba selge. Panso tegi ka hiljem igamehele mõistetavat, elust rääkivat teatrit. Ehk ainult Pirandello näidendi „Kuus tegelast autorit otsimas” lavastas ta oma õpilastega kitsamale kunstipublikule mõeldes?

Kas noore režii kõrval paistis Panso 70ndatel vanameelne? Jaak Rähesoo on oma raamatus „Hecuba pärast” (1995) noore režii ja Panso vahekorra kohta kirjutanud, et tal on „raske oletada, kas näiteks Panso üldse ei tajunud selle teatri alustundeid. Kui tajuski, pidi nende väljendusvorm olema talle nii vastuvõetamatu, et kaalus võimaliku sümpaatia üles. „Keeletõrge” oli sisulaengust tugevam. Selles suhtes kordus pilt, mis uute kunstilaadide tulekut kõikjal on saatnud”. Kas pole nii, et „keeletõrge” oli olemas, aga küsimuseks jääb, kuipalju see seostus alustunde mõistmise või mittemõistmisega. Panso rõhutas korduvalt, et uudsus pole vormis, vaid elutunnetuses. 50ndatel oli tema ju see, kes tõi uue vormi ja uue elutunnetuse. Võib-olla ka taastas midagi vanast, „eestiaegsest”, lõhkus uut ametlikku mõtteviisi ja aitas publikul vaadata elu ja teatrit uute, kellelgi ehk ka „taasleitud vanade” silmadega.

Pansole oli noorusest kaasa antud elu mõte ja tervikutunne. 60ndate aastate lõpust oled küll isegi leidnud Panso loomingus maailma lõhenemise kogemust. Seda, mis tollastel noortel oli algusest peale olemas. Natalja Krõmova on arvanud, et noor režii ja selle kaasamõtlejad seetõttu otsisidki terviklikkust filosoofiast, mitte elust enesest. Kas ei olnud Panso „Tants aurukatla ümber” ainulaadne, ehk ka juba tänamatu katse seada suhtelisuse- ja ebakindlustundele vastu traditsioonilised, elu alal hoidvad kõlbelised väärtused ja humanistlikule maailmavaatele omane terviklik inimene? Looduse ringkäigu ja ühiskonna „arengu” eeliste/hädade sees seirata tema murdumist või eneseksjäämist? Panso oli tulemuse suhtes ise küllalt kriitiline, ehk kriitilisemgi kui vaataja. Aga tal ei olnud kombeks teiste ees oma näitlejat peksta. Vanaveski ütleb küll, et mõte tuleb pärale, sest lavastus püsib rohkem sellel, mis ja kuidas tehakse (enam-vähem täpselt väline ja seesmine joonis ära tehakse). Et meisterlikkuse aste oli suhteliselt vähemtähtis. Aga ütleb ka, et üldine tase ja detailirohkus, huvitavus kannatas rängasti.

Praktiliselt oli „Aurukatla” lavastamisprotsess koolitöö, milles alustati näitekunsti ABC-st. Aga miks olid hilisemad tantsud vaatajale üldiselt huvitavamad ja meeldejäävamad kui lavastuse kõige poeetilisem, peenema mustriga esimene tants? Mulle tundus küll, et just siin jäi Panso nägemuse ja teostuse vahele kõige haigutavam lõhe. Näitlejate professionaalsuse puudujäägid oli üks põhjus. Aga seda tasandas ehk osatäitjate sobiv tüpaaž. Kas ei jäänud just sellele tantsule omasest müüdilisest või religioossest maailmatajust näitlejal puudu? Lihtlabaselt öeldes mängis neljanda tantsu „poliitiline rituaal” (nagu hiljem Mikiveri „Vaikuse vallamajas” teadis publik juba mõnda kohta ette, kus naerda ja plaksutada) esimese tantsu tragikoomilise ohvritalitusega looduse- ja tööpühitsuse üle.

Sa ütled 2000. aastal ilmunud Teatrielus, et müüdiline ja ka metafoorne laad võimendub Panso loometee lõpul just seoses rahva püsimajäämise otsingutega. Ja seda, et sel on kokkupuutepunkte noorte teatriuuenduse müüdi ja rituaalihuviga. Lavastuse ettevalmistaval perioodil huvi pakkunud šamaanist selle trummi, nõiatempude ja ekstaasiga Panso loobus. Miks? Kas see ei mahtunud lavastuse tugeva võõritusega mängulisse stilistikasse. Toominga „Libahundimängule”, mida 1980ndal Vabaõhumuuseumis mängiti, andis trumm küll väge ja võimsust juurde. Aga ju oli noore režii plahvatuslik emotsionaalsus ja enesepaiskamine, ekstaasist rääkimata, Pansole võõras. Ta vist ei suhtunud rituaalse teatri elustamisse tõsiselt. Kasutas pigem rituaalseid elemente lavastuse mängumustri rikastamiseks. Seda vähem läbi kehalisuse, rohkem läbi sõna ja piltkujundi. Liikumises puuduski moodsa rituaaliteatri ennastandev ekspressiivsus. Matsi meieisapalve pidi andma hardusehetke, ent oinaohvri pühalikkus kadus tragikoomilisse verelaskmisse.

Unt näeb „Aurukatlas” läbi tüki kasutatud rämedavõitu groteski, rasvast nalja ja paroodiat. Ka seda oli, aga vahest mitte domineerivalt, üks laad vastandus teisele, poeetiliselt üleva võis maandada huumor, traagilise koomiline. Meeleolus vaheldus tõsidus naeruga, naer tõsidusega. Liigtõsidus puudus, seda pidasid kirjanduskriitikud ka Traadi romaanile loomuomaseks. Visuaalses ja helikujundis valitses küll pigem tumedus. Hämarusest tuldi ja hämarusse mindi. Valgustatud suuri plaane oli mõõdukalt. Enamasti siis, kui kõrrepõllulapile pihtima või jutlustama astuti. See kõrrepõllul seismine oleks nagu asendanud kristlikku ristikäiku. Naelu täis taotud laud ehk lavastuse kõige püham ja põhjatum kujund oligi. Kas polnud?

Igaühel võib mälu iseasju välja sõeluda, see maksab „Aurukatla” puhul eriti. Minu vaimusilma on näiteks kustumatuna jäänud lohutult oktoobrivihmas konutavate kolhoosnike skulptuurigrupike. Või rehelised esimeses tantsus lahkuvatele kurgedele järele vaatamas. Aga pikemalt juba see pilt, kus poisid kuivatis Eestimaa asju arutades pea peal seisavad. Ajalise distantsi kasvades tõuseb „Aurukatel” vaimusilma üha enam vormiga, selle vahelduvate rütmide ja helidega. Esimeses tantsus valitsenud voolav-pühalik meloodia annab maad teise tantsu kergemeelsele hüplikkusele. Kolmandas tantsus saavutab elu, armastuse ja surma teema arendus dramaatilise sügavuse. Neljanda tantsu tohuvabohu kulmineerub tragigroteskses plahvatuses. Nostalgiliselt tagasivaatavate kordusmotiividega viies tants toob rahunemise. Apoteoosi „rikub ära” Aurukatla kurbkoomiline kokkuvajumine.

Kas ma väga eksin, kui kujutlen, et Panso oli rohkem kõrva- kui silmainimene. Keele kõla nautis ta ilmselt. Teatrimäng tõi välja autori sõnamängu. Kakskeelsust võõritusvahendina kasutades rõhutas Panso võimalust imetleda eesti keele ilu. Nii nagu lavastuse üldstruktuuris pidi koomiline välja tõstma traagilise, traagiline koomilise, nii pidi ka üks keel teise taustal eriliselt kõlama hakkama. Kas ei omandanud lõunamurre sellises selgelt artikuleeritud vormis, nagu seda lavastuses kultiveeriti, ka veel mingi arhailis-kultusliku mõõtme. Murre kohaidentiteedi määrajana oleks otsekui andnud „uued silmad” oma maa peal olemisele. Keel ei jäänud „Aurukatlas” vaid suhtlemisvahendi rolli. Kas ei sidunud kõne, selle erinevad intonatsioonid ja rütmid, selle eriline musikaalsus üksikkarakterid tervikportreeks ikkagi tuntavamalt kui seekord vägagi oluliseks peetud kehakeel ja liikumisfiguurid. Eesti teatri hilisemate loomulikumalt kõnekeelsete lavastustega võrreldes oli „Aurukatla” murdekasutus kunstlikum (=kunstilisem) ja mõjus suveräänse, ositi maagilise, peaaegu kombatava „ollusena”. Kas pole hämmastav, et Panso – võrreldes oma proovipraktikaga – on oma kirjutistes nii vähe ruumi jätnud keelevaatlustele. „Töös ja talendis” on Panso tsiteerinud Tammsaare kirjasõna ülistust: „Kuidas küll kujundada sõnas tühisematki elulist või elutut asja, nii et lugeja tunneks temas iseenda sündi, olemist ja surma!”. Kas ei proovinud Panso seda mõtet laval kohandada kuuldava sõna ülistuseks?

Mis on see kõige olulisem, millega „Aurukatel” ennast eesti teatrilukku jätab? Panso ise otsis ju kõiges olulist. Kas see, et ta ühe vormilt mitte millegagi sarnaneva, mitte mingisse voolu mahutatava lavastuse tegi? Või see, et ta Traadi suurepärase romaani teatrikeelde tõlkis? Ja et ta seejuures autorit ja sõnakultuuri kinnistavaks ja siiski suveräänseks teatrimeheks jääda oskas. Või see, et saalitäied rahvast ennast paariks tunniks vabaks mängisid? Mikiveri „Libahundis” on vastupanu ülevust, Toominga lavastuses „Laseb käele suud anda” orjameelsuse eitust nähtud. Kas ei olnud Panso „Aurukatel” see, kes toitis usku eesti rahva iseolemise võimalikkusse.

Noh, läks ülearu pateetiliseks.

Vastust oodates,

Lilli

Ma ei lugenud uuesti üle Su „Aurukatla”-kogumiku käsikirja. Mitte ainult ajapuudusest. Esmakordne lugemismulje oli kinnitanud, et niiviisi loob see ainestik – arvestades muidugi, et kirja panna – kokku koguda saab ainult säilinut – ettekujutuse kunagisest olulisest lavastusest küll. Kas ka neile, kes ise näinud pole ning lavastuse tegevusaega ja lavaloleku aega ei tunne – seda ei saa mina öelda. Minu jaoks äratas käsikiri ammunähtud ja osaliselt unustatud lavastuse mälupildis ellu. Meelde tuues korraks ka asju, mida kas unustanud olin või märganudki polnud. Just sellepärast ei loe üle, et vastates järele proovida, kas mu praeguses vananevas mälus ka ilma meenutusabita midagi veel alles on.

Ega eriti palju olegi. Need on mõned ähmasemad, mõned selgemad pildid vaimusilmas. Tegelastest, lavapildist. Ja on mingi raskesti sõnadesse püütav üldmulje tervikust, mingi maitse, hõng ja saalimeeleolu.

Vastuvõtu-atmosfäär, mis mu oma tundmisega enamasti kokku näis langevat. Aga: kui sellest rääkima või kirjutama hakata, pudeneb käest. Minu mälulint püsib veel hapramalt koos kui Sinul – olid ju pidevamalt selle lavastusega seotud.

Ja veel – meie arusaamad ja mälestused on üsna sarnased, oleme selles korduvalt veenduda saanud, võrrelnud neid mitmel puhul. Perekondlik taust on meil erinev, ajastuline – sama. Sünniaasta ja paralleelklassides lõpetatud keskkool nii-kui-nii. Vaevalt ma midagi uut või teistsugust Sinu kirjapandule lisada saaksin. Aga kui piisab Sinu arvamuste kinnitamisest, võib-olla ka mõnest täiendusest – proovin.

Vastan niiviisi, et võtan Su kirja ette ja lähtun sellest, samas järjekorras reageerides Su väidetele ja küsimustele, nagu need seal kirjas.

Ma ei tea, kas võimalusel oleksin omal ajal „Aurukatlast” arvustust kirjutanud. Kuid otsides vanadest paberitest selles ajas tehtud märkmeid, leidsin endalegi üllatuseks, et olen lavastusest koguni telesaates rääkinud! Mu 1962. a alustatud rubriik „Teleretsensioon” oli kümne aasta pärast taandunud „Teatrimärkmiku” lühisaateks. Leidsin selle kohta mõned oma mustandileheküljed. Umbes pooletunnine saade pidi tutvustama ja vist ka arvustama kaht Draamateatri lavastust: „Tants ümber aurukatla” ja „Õhtusöök viiele” (Enn Vetemaa kaasajanäidend, lavastaja Grigori Kromanov, esietendus 1972. a lõpus). Saade oli eetris 17. jaanuaril 1973, seega peatselt pärast „Aurukatla” esietendust. (Polnud praegu aega kontrollida, kaua see rubriik ETV-s kestis ja kas alati oli juttu kahest uuslavastusest korraga.) Kui meenutada, et neil paaril juhul, mil „Aurukatla” lavastusest üldse trükisõnas räägiti (Su enda miniportreed mõnest rollist; Mati Undi lühiiseloomustus „Lavaääremärkustes” „Kultuuri ja Elu” veergudel), sai sellest juttu teha ainult mõne teise lavastusega koos ja üldise jutu sees. Seega tundub iseloomulik, et ka TV-s tuli rääkida kahest nii erinevast lavastusest korraga. Ei mäleta, kuid see pidi olema TV ettepanek, mina oleksin tahtnud ühest veidigi pikemalt kõnelda, nagu seda teleretsensioonides (mille jaoks oli varem võimaldatud ka lavastuskatkendeid filmida) olin teinud. Seekord – ei mingit filmi! Säilinud saateplaani järgi olin temaatiliselt ja põhiliste stseenide alusel reastanud 37 fotot, mida kommenteerides püüdsin avada olulisimat lavastuses. Kahjuks pole mul alles oma teksti, on vaid mõnelauselised märkmed ja fotode numbrid. (Intiimsema, väikese saali lavastuse „Õhtusöök viiele” puhul olin hakkama saanud 24 fotoga.) Ilmselt selle saatega seoses olen käinud ka ühel „Aurukatla” proovidest ja midagi seal Panso räägitust üles kirjutanud. Enda kommentaare proovist on mul kirjas kahjuks minimaalselt; Panso jutt kattub põhimõtteliselt tema artiklis ja Sinu käsikirja materjalides juba öelduga.

Olin tookord endale visandanud mõne lausega ka ühendavad seosed, millega lavastuste kooskäsitlemist põhjendada. Et „pärast tõlkedramaturgiat on kavas kaks o m a autorit, ja nende teostes on, üldistatult, põhiliseks teemaks: elu juured. Traat jätkab Tammsaare temaatikat ja Panso otsib lavastades, kuidas elu laia panoraami haarata ilma illustratiivsuseta. Kromanov aga avab elu olulisi probleeme intiimse temaatika, konkreetsete inimeste saatuste kaudu”. Sellised mustandmärkmed.

Lähen edasi Su kirja pidi. Kindlasti oli neid, kellele lavastus – eri põhjustel – ei meeldinud. See stilistika – pealegi polnud kõigil esitajatel see ju kõiges tabatud ning välja peetud – võis võõras olla nii traditsioonilise teatriga harjunutele kui noore teatriuuenduse fanaatikutele. Aga, ka minu meelest, vaatas „Aurukatelt” siiski igasugune publik. Juba selle ajaloolis-poliitiline mõõde ütles midagi paljudele, keda kasutatud teatrimängulised võtted ehk ei paelunudki. Pealegi – midagi arusaamatut seal ju polnud; ja mida lähemale kaasajale liikus lugu, seda äratuntavamad olid peal- ja alltekstid. Küllalt palju oli seda, mis nii või teisiti iga peret Eestis puudutas. Nn kogudusetunne tekkis saalis küll. Piisas juba tajumisest, et kõnnitakse mingil ohtlikul piiril oma rahva saatusest rääkides – ja tekkis ühistunne. See on kvaliteet, mille annab kahjuks vist ainult surveühiskond.

Ei Traat ega Panso ei teravdanud ju provokatiivselt. Nende vaatepunkt oli tõesti mõnes mõttes ka ajaloo kohal (mida Panso ka oma kommentaarides rõhutas), igavikulisele lähemal. Eepiline pilk, mis igal üksikasjal ei peatu, jälgib (stoiliselt?) ajaloo üldist kulgemistrajektoori. Näitlejamängu erinevused Hermaküla „Ullikesega”? Need tulenevad kuidagi endastmõistetavalt valitud materjalist ja žanrist. Eepiline panoraam kõneleb samuti publikuga, selgitab end vaatajale, aga teisel, vähem intiimsel, isegi kaudsemal moel kui lastele muinasjutu rääkijad. Aga mingi üldisema põhimõtte seisukohalt on näitleja avatud suhtumises rolli, ambivalentses mängus esemete ja lavaruumiga väga palju ühist; nagu ka Mati Unt sedastas. Erines see, et „Ullikese” väike trupp oli oma mängus üksmeelne ja ühtlane; suurlavastuse kirju ja suur osavõtjaskond sisaldas nii ehedamaid kui loiumaid mõistmisi ning kaasaminemisi.

Sõnapaari „psühholoogiline teater” tahaks ma lausa vältima hakata. Juba ammu tundub mulle, et a) mina (ka Sina?) mõistan seda nähtust vist teisiti kui seda uuemal ajal väga paljud, eriti nooremad, kasutavad. Või b) seda kasutataksegi lihtsalt sõimusõnana halva, igava, elu (pealispindselt) imiteeriva seebiooperliku teatri suhtes, andmata sellele üldse mingit konkreetsemat sisu. (Samas kui head, psühholoogiasse süveneval mängul põhinevat lavastust – Šapiro „Isad ja pojad” näiteks – hindavad ka need, kellele nn psühholoogiline realism on muidu negatiivse värviga mõiste?)

Olen mitmelt inimeselt, ka Pansolt, lugenud (kuulnud) mõtet, et kui oled palju teatrit näinud, taanduvad kõik voolud ja stiilid ja jääb ainult kaks mõistet: hea teater ja halb teater. Kumbagi saab teha igasuguses stiilis ja laadis. Sellega saab küll vaielda, aga vanast peast tundub mullegi sageli samuti.

Kas selles ajas oli „Aurukatel” minu jaoks hea teater? Pigem oli, kuigi nõrkused (just näitlejateostuses) paistsid silma küll. Küllap olid sisu ja tähendus mulle sellest ometi tähtsamad. Etendamis- ja elamusteatril pole ma tegelikkuses kunagi osanud ranget vahet teha. Olen ikka tabanud keset rõõmsat etendamist ehtsalt elamuslikke hetki ja vastupidi ka. Mis ongi elusorganismile omane. Brooki „elus” (vahetu) või „surnud” (mandunud) teater on isegi täpsem vastandus. Või „püha” ja „profaanne” (räme). Muidugi tuleb asju kuidagi nimetada, määratleda. Muidugi on heal lavastajal üks või teine põhivalik, milline laad antud materjalile rohkem vastab. Aga kõige elusamad ongi ootamatud üleminekud ühelt teisele. Kas seda ei pidanudki Panso silmas sinu toodud tsitaadis võõrituslikkusest, mängust ajuti välja kasvavatest „imehõrkudest kaadritest”?

Kas samast asjast ei rääkinud ka Brook, kui kõneles vahelduvast (liikuvast) vaatepunktist? Ma pigem ei laskuks teoretiseerimisse, sest ikka tundub, et pole kindel, kuidas üht või teist terminit või määratlust parajasti mõista, ja kas see ka reaalselt lavalolnuga kattub.

Muidugi oli Panso loomingus kergust, seda kunstis nii vajalikku „kerget hingamist”, rohkem kui eesti teatris tavaliselt. Aga pigem siis, kui laval ei olnud liiga palju erineva mentaliteedi ja tasemega näitlejaid, nagu seekord paraku oli. Taotletud raskepärasus ja aeglus ei tarvitse kunstiliselt kohmakat muljet jätta (kuid võivad jätta!). Minu meelest oli lavastuses nii ühte kui teist, nii kunstikergust kui ebamäärast raskepärasust (suutmatusest). Viidingu, Everi, isegi Kaldojaga seotud stseenid olid ajuti nauditavalt ja kergelt vaba looming.

Murde kasutamise mõte ja selle vaheldumine kirjakeelega oli iseenesest suurepärane ja pööras eesti keele ilule ja rikkusele tähelepanu just tänu sellele vahelduvusele ja võõritavale efektile, mis pani kuulama. Panso oli äärmiselt keeletundlik. (Aga murre oli mõnes suus liiga kunstlik, raskusega omandatud, see ühtlasi segas ka.) Üldse: sellist võõritavat, end pisut kõrvalt vaatavat laadi oli Panso varemgi kasutanud (kui tegi üliõpilastega „Uku ja Vanemuist”, isegi „Täna mängime „Seitset venda”” puhul kohati). Muidugi polnud see siis nii läbi tüki viidud kui „Aurukatlas”. See, et tegelased end ise tutvustasid, andis ka pisikese humoristliku lisaväärtuse, kas polnud? Panso minu meelest jumaldas omadust, mida (Betti Alveri abiga) Paul Pinna puhul nimetas „sisemiseks pluralismiks”. Siia kuulub ka tragikoomika, mida ta minu meelest „Aurukatlas” taotles, isegi näiliselt lihtsakoeliste talupojatüüpide puhul. Tragikoomika eksistentsiaalses, taas argielu tasandilt pisut eemalduvas vaatenurgas.

Ei taha rohkem targutada, liig kauge on mu mälupilt. Hakkan ehk juurde mõtlema. Ja küllap juba tookordki nägin ja hindasin rohkem lavastaja põnevat kavatsust, taotlust ka seal, kus see teostuses päriselt välja ei tulnudki.

Lähen taas Su kirja pidi edasi.

Jah, mängiti (vähemalt ideaalis) nii tegelast kui maailma mõtestavat autorimõtet. Aga mis sõnaga seda nimetada, on see „kuum” või „külm” või on see „seisundi läbimõtlemine” vms? Teatri puhul vist jääbki nii, et kui midagi selletaolist on olemas, kui see laval tekib, siis saab seda ära tunda ja enamasti tuntaksegi. Seletamise, tõestamise ja nimetamisega on tõelise (mitte olustikulise) äratundmise puhul alati kehvem lugu. Lauter laenas (Vahtangovilt Popovi kaudu) mõiste „erutus mõttest”, mis võib olla hoopis midagi muud kui siin mõeldud, aga loomingulise seisundina läheb vist samasse kanti. Ekstaatiline, piiripealne (nagu sageli „Tartu poistel”) see tõesti polnud. Ja me mõlemad Sinuga tundsime ära, et taotlus teostus Juhan Viidingu puhul – usutav tegelane ja kommentaar ühekorraga. Võib-olla peabki selleks olema poeet. Aga neid ei jätku kogu lavastuskoosseisu tarvis!

Sa oled ju olulise ära öelnud, ma ei hakka kõike kordama! Mind on tüüdanud ka targutamine modernismi-postmodernismi ümber. Kuna teater on paljudelt oma parameetritelt juba olemuslikult postmodernistlik – läbi sajandite kontamineerides ja ümber mängides vanu lugusid, tsiteerides, imiteerides, parafraseerides, fragmente kokku korjates ja liites, ajamõõtmega mängides jne, jms – siis ei saa siin päriselt rakendada samu analüüsivõtteid kui näiteks kirjanduse puhul. Ma räägiksin pigem eluhoiakutest, kui kunstilistest võtetest. Ja eluhoiakult oli Panso pigem modernistlik, kuigi ... see oli hakanud murenema. Ta armastas küll ambivalentsust, aga see pole sama, mis postmodernistlik relativism. Kindlasti tahtis ta „Aurukatlas” ühendada meie talupoeglikku alget antiigist pärit ürg-teaterlike võtetega (mis on õieti ju paljude rahvaste folkloori juures olemuselt sarnased, ainult vähem välja arenenud). Midagi sellest tuli ka resultaadis välja.

Aga arvan, et ta oli alustanud mingite enda jaoks uute otsingute teed (juba „Inimeses ja inimeses”!) ja see oli lihtsalt üks samm sellel teel. Ta vajanuks kompaktsemat ja samasuunaliselt mõtlevat meeskonda, mis aga polnud nende prooviaegade ja selle tegelashulga juures kuigi reaalne. Arvan, et ta sai isegi rohkem kätte kui kavalehe tegelasloetelule vaadates arvata võinuks. Ja selle, mida ise hästi sõnastad – vastandada suhtelisuse ja ebakindluse tundele elu alal hoidnud kõlbelised väärtused – lavastus siiski suurel määral saavutas. Sealjuures idealiseerimata nii rahvuslikku karakterit kui ka meie tegelikku mitmekihilist ajalugu (mida nad Traadiga, ettevaatlikult küll, ikkagi ühena esimestest hakkasid rahvale tagasi andma. Alustades teemat, mida 80ndatel jätkab, juba hoopis avatumalt, Mikiver).

Esimest tantsu tema müüdilisema maailmatajuga mäletan ka mina suhteliselt vähem. Aga siiski – mäletan ohvritalitust selle tõsiduses ja koomikas – kas sellepärast, et jälle Viiding sellesse segatud oli? Võimalik, et Panso ei olnud eelduslikku soome-ugri rituaalsust teatris enda jaoks veel lõpuni läbi mõtelnud ega omaks teinud. Tema n-ö klassikaline haridus oli sellele tegelikult õige võõras. Ja ta vaated kirjandusele ja teatrile kasvasid Pätsu-aegses Eestis, kus rahvariie, -tants ja -laul olid kahjuks saanud mõnevõrra ilutseva, esindusliku kroonurahvuslikkuse, suurte pidustuste maigu (mis jätkus Stalini ajal, nii kummaline kui see ka ei tundu!). Kus vana rahvalaulu pidulikult deklameeriti, paremal juhul skandeeriti (Lauter luges nii „Kalevipoega”!), aga ei lauldud – nii oli ju veel ka meieaegses kooliõpetuses. Tammsaare juubeli puhul tehtud filmis ja Looduskaitse Seltsi kokkutulekutel kuulis Panso tõenäoliselt esimest korda laulduna „Sink sale proo’d” – s.o „Suure tamme laulu”, ja pani sellest jupi „Inimesse ja inimesse”. 1970ndad oli ju see aeg, kus toimus omamoodi „juurte otsimine” ka selles liinis – Kaplinski artikkel, Veljo algatused; „Leegajus”, „Leigarid”; juba 1960ndate lõpus – Tooming ja rahvalaulu tegevuslik rakendus laval. Ärksamad noored hakkasid ehtsale vanale rahvalaulule lähenema, tajudes selles tuge ja vastupanuvõimalust.

Volli hakkas samm-sammult ka enda jaoks avastama seda maailma, nii mulle tundus. Šamaan, trumm – ma millegipärast arvan (mu proovimärkmetest paistab), et see vast polnudki antud juhul otseselt tema idee. Ta on küll arvanud, et näitleja peab olema šamaan oma sisendusjõult – aga see on midagi muud, üldisemat. Šamanistlik ekstaas ja lovesselangemine vast polekski haakunud Traadi pakutud materjaliga. Veljo „Raua needmine” oli kirjutatud 1972, esmaettekanne – 1973, maikuus. Seal pani šamaanitrumm vist esmakordselt end laval kehtima. Aga siis oli „Aurukatel” juba valmis.

Ja veel – Panso ei armastanud teha seda, mida ta ei oska (nii on ta vähemalt ise öelnud). Arvan, et ta ei tundnud end selles valdkonnas vabalt (veel?). Tahtis pigem kaasaja teatri vormis ühendada euroopaliku kultuuri vahemerelisi juuri meie talupojakultuuri juurtega, mitte veel kaugemate, ürgsemate ja hämaramate nähtustega? Aga kaldun jälle oletuste ja mõttespekulatsioonide teele! Soovitan lugeda Hasso Krulli vaimukat (ja omajagu samuti spekulatiivset, aga olulist tabavat) raamatukest „Loomise mõnu ja kiri”. Midagi sellist, eri pärimuskultuuride elemente läbivalt mõtestavat, sel ajal veel polnud. Sest Oskar Loorits ja teised, Uku Masing sealhulgas, vaatasid seda probleemiringi mõnevõrra teisest vaatenurgast kui ehk teatriinimene vajab. Muide – kas praegu pole tunda samalaadset rahvus-(rahva-)kultuurilist „uusärkamist”, nagu oli 1970ndatel? Ja ajendidki samad – enesekaotamise ohu tajumine. Vastujõu tärkamine.

Pansot oli siis eeskätt hakanud huvitama eesti ajaloo kaugete aegadega seotu; ta uuris mingeid põnevaid rahvalikke „isemõtlejaid”, aga ka Lembitut ja Lembitu aega. Süvenes Läti Henriku kroonikasse. (Mari-Liis ehk mäletab, mis raamatud ja materjalid jäid Pansol töölauale ta surmapäeval. Tookord ta rääkis sellest, aga olen üksikasjad unustanud.) Panso doktoritöö-kartoteegis, mida Merle Karusoo minust paremini tunneb (dešifreerisin ja kommenteerisin küll üksikuid kaarte, millest nooremad jagu ei saanud, aga kogu materjalist pole mul ülevaadet olnudki), peegeldusid samuti ta viimaste aastate eesti-huvid.

Infarkt ja infarktijärgne ravi oli andnud talle ometi kord aega lugeda ja süveneda! (Aga mõtlemised selles suunas olid alanud juba varem.) Raamatus „Portreed minus ja minu ümber” leidub üks selles mõttes huvitav lugu: „Ruut Tarmo ja Lembitu”, kirjutatud 1974. Sealt nähtub, mis suunas mõte pärast „Aurukatelt” edasi liikus. Kuna Pansol, juba pärast infarktist paranemist, mõlkus meeles ka ainus tal seni lavastamata Tammsaare epopöa köide – esimene osa, on mul aeg-ajalt ikka pähe tulnud küsimus, mil viisil ta selle lavastanud oleks? Kas „Inimene ja maa” jätkanuks kuidagi „Aurukatla” liini?

Ma pole kunagi mõtelnud sellele, kas Panso oli rohkem kõrva- kui silma-inimene. See võis nii olla, keel ja kõne olid talle tähtsad. Tasub ka mõelda sellele, kuidas ta ise 1960ndatel luulet luges. Umbes selles pidulik-paatoslikus laadis nagu Lauter! See oli mõjuv, aga minu maitse jaoks liiga teatraalne ja ülerõhutatud. Ja vist tolles ajas juba ka aegunud stiil, kuigi ta võitis vähemalt ühe deklamatsioonivõistluse, mida siis just hakati korraldama. Jõud oli muidugi selles, et tal oli selge oma sõnum ning väga selge pidulik diktsioon. Aga samas – lavastajana võttis omaaegse „Estonia” kooliga tähtnäitlejatelt ilusaid hääleväristamisi ja tähendusrikkaid ülerõhutamisi maha! Kuidas see seostub „Aurukatla” keele arhailis-kultusliku mõõtmega (mida Panso vist tõesti taotles ja osalt ka saavutas) – ma ei oska öelda. Vist ei peagi seostuma.

Lavastuse visuaalne pool kujunes pigem Mari-Liisi mõjul? Need kandilise joonega kostüümid, mis olnuks nagu põrandariide kangast õmmeldud (nii vist oligi mõeldud?). Näitlejad on selliste kostüümide puhul nurisenud, ka mõnes varasemas lavastuses, kus välise joone huvitavus (siin: à la Kristjan Raud!) tegi näitleja enesetunde kostüümis olles ebamugavaks. Aga üldpilt on vaatajal efektsena meeles. Moodsalt arhailine. Mul pole aimugi, milline peab olema Peko, kuid laval mõjus huvitavalt.

Naeltest kõrrepõld oli oma tähenduselt muidugi võimas kujund. Mäletan, et esmamulje oli kuidagi võõrastavalt metalne. Kui aga meenus isiklik karjalapse-aegne tunne paljajalu mööda torkivaid kõrretüükaid käimisest-jooksmisest, siis jõudis kohale küll. Kristliku allusiooni peale ei osanud mina siis küll mõelda, aga võimatu see pole. Naelahaavad, okaskroon ... midagi sellist. Need monoloogid seal naelapõllul, üksipäini vastamisi vaatesaaliga ... on meeles küll.

Teadja kuju mõte oli mõistuslikult võttes arusaadav ja vajalik, aga päriselt selles teostuses minuni ei jõudnudki, midagi jäi puudu või ebamääraseks.

Mis tõuseb pildina vaimusilma? Jah, enim ikka poisid seal kuivatis. Kas tõesti kogu Viidingu Edgari tekst dramatiseeringust („õieti ei kõlba me teenima kumbagi poolt”, „meid on kasvatatud mõõdukas rahvuslikus vaimus iseseisvuse ideaalidega” jt) jäigi etendustel kärpimata? Ja muidugi on meeles Eesneri kõne aurukatlal (nägin esietendust, seal vist oli see kärpimata, või kuidas?). Aga ka lambad, „Eerika”, Näota Mees, Koondoinas – see oli vaimukas ja tore. Mõttelt väga oluline oli taluaia lõhkumine küttematerjaliks – aga olen proovil märkinud, et see siseheitlus ja alistumine minnalaskmise vaimule ei tulnud täpselt välja, ei muutunud nii tähenduslikuks, nagu Panso taotles. Aurukatla kokkukukkumine ja kombainituled (nagu rongituled „Anna Karenina” MHAT-i lavastuses!) on meeles. Jah, mingi üldisem eepiline tähendus sündis kõigest kokku ikkagi.

Sul aimub üks esitamata küsimus: mis on sellise „liivale kirjutatut” jäädvustada püüdva raamatu mõte? Minu meelest: kultu kultuur ja teater ongi mälu. Ühe inimese, aga ka ühe rahva mälu. See, mis teatris on kirjeldatav ja dokumentaalselt jäädvustatav (seda pole palju!) segiläbi värelevate visioonide, unenäoliste mälupiltide, müütide, legendide, ajajärgu kujutluste ja anekdootidega. See ongi teatrilugu, võtke või jätke.

Eks ole see jumalik? Jääb see, mida tõeliselt pole olemaski, ja kaob see, mis olemas. Need Tammsaare sõnad jäid „Inimese ja jumala” raamatu tegemisest saadik mulle kõige veenvamaks selgituseks kaduva teatrikunsti jäädvustamise mõttekusest.

Lea